Trò chuyện trên sân khấu với Miyazaki Hayao tại ĐH California, Berkeley

^^
Như đã hứa, đây là bản dịch buổi phỏng vấn Miyazaki tại Đại học California ở Berkeley.
Lưu ý: thời điểm bản tin gốc là ngày 31/7/2009.

TRÒ CHUYỆN TRÊN SÂN KHẤU VỚI MIYAZAKI HAYAO
do MICHAEL GUILLEN ghi

Trong lễ kỷ niệm 50 năm thành lập, Trung tâm Nghiên cứu Nhật Bản tại Đại học California, Berkeley mới đây đã trao Giải thưởng Berkeley Nhật Bản 2009 cho nhà làm phim được khắp thế giới ca ngợi Miyazaki Hayao. Giải thưởng này tôn vinh những cá nhân ở mọi chuyên ngành và nghề nghiệp trong suốt cuộc đời đã có nhiều tác động đến sự hiểu biết của thế giới về đất nước Nhật Bản. Miyazaki Hayao là người thứ hai được nhận Giải thưởng Berkeley Nhật Bản mới được mở ra gần đây; người nhận giải năm 2008 là tiểu thuyết gia Murakami Haruki. Ngoài việc được công nhận giải thưởng, Miyazaki Hayao còn được vinh danh trong một loạt sự kiện tổ chức tại khuôn viên trường Đại học California ở Berkeley, tuyên dương sự nghiệp và các tác phẩm vượt thời gian của ông.

Một trong những sự kiện đó là cuộc trò chuyện trên sân khấu giữa Miyazaki Hayao và Roland Kelts (giảng viên Đại học Tokyo và là tác giả cuốn sách Japanamerica) ở Khán phòng Zellerbach tại Berkeley. Tôi gửi lời cám ơn Peter van der Lugt đã báo cho tôi biết sự kiện và mời tôi phiên chép lại cuộc đối thoại này cho GhibliWorld.com. Lời cảm ơn đến Duncan Williams, Chủ tịch Trung tâm Nghiên cứu Nhật Bản, đã sắp xếp cho tôi một vé chót cho sự kiện đã cháy vé từ lâu rồi này.

Trò chuyện trên sân khấu với Miyazaki Hayao

* * *

Vẫn còn rất phấn khởi từ khi nhận được giải thưởng hồi chiều, Miyazaki Hayao bước lên sân khấu ở Khán phòng Zellerbach trong tiếng vỗ tay rầm trời của các khán giả đang đứng. Thật hiếm khi thấy một nhà làm phim được một lượng khán giả đa dạng đến vậy cùng yêu mến và điều đó cho thấy tính toàn cầu trong cái nhìn (thể hiện trong các bộ phim) của Miyazaki Hayao.

Kelts bắt đầu buổi trò chuyện bằng câu hỏi cho Miyazaki về một vấn đề thường được đem ra bàn cãi. Ngày nay nhiều người trẻ ở Nhật và Mỹ sống trong những thế giới ảo. Việc thông tin, tiêu khiển, giao tiếp, ngay cả tình bạn trên Facebook của họ, đều là ảo. Miyazaki trước đó từng phát biểu rằng có nhiều mối nguy khi sống trong một thế giới ảo; một trong những rủi ro đó là giới trẻ có thể mất đi khả năng tưởng tượng. Là một nghệ sĩ với sức sáng tạo phi thường, Kelts muốn biết Miyazaki cảm thấy sao về giải pháp cho vấn đề này.

Thừa nhận quả thực là có rất nhiều khía cạnh ảo trong thế giới ngày nay, Miyazaki nhớ về thời thơ ấu của mình – so với 100 năm trước đó – thì cũng có thể gọi là ảo nếu đem ra so sánh. “Sẽ không có ích gì nếu nói, ‘Hồi nhỏ của tôi mọi thứ thế này, còn bây giờ nó thế này’,” ông phát biểu. Ngay cả trước thời đại của video game và vô tuyến truyền hình, khi mà phim ảnh có lẽ chỉ là những thứ ảo tưởng, thì con người vẫn gặp nhiều vấn đề, và trước thời họ những thế hệ cũ hơn cũng có những vấn đề nữa. Đó là mặt cần thiết để nền văn minh phát triển khi nó phải đối phó với những khó khăn phát sinh liên tục. Nền văn minh phát triển trong quá trình hoàn thiện những nhược điểm của các mảng vấn đề đó. Điều gần đây hơn mà Miyazaki lo lắng là nền văn minh có lẽ đã đi đến điểm kết thúc và chúng ta đang đi vào kỷ nguyên tận-cùng-của-thế-giới. Đề tài về sự khải huyền, Kelts lưu ý, chạy xuyên suốt trong một vài tác phẩm của Miyazaki như một ý nghĩa tiềm ẩn. Miyazaki nói đùa rằng sẽ thật tuyệt nếu ông có thể nhìn thấy sự kết thúc của nền văn minh trong cuộc đời mình, nhưng dường như nó không đang xảy ra. Vì vậy, ông dùng trí tưởng tượng của mình để hình dung đoạn kết của thế giới.

Trận sóng thần trong Ponyo

Kelts hỏi vì sao trong các bộ phim như Nausicaa hoặc cả Ponyo đều có một trận sóng thần dữ dội đe dọa phá hủy môi trường. Miyazaki trả lời, con người hay có khuynh hướng nghĩ là họ tách biệt khỏi tự nhiên; tuy nhiên, ông không tin con người lại tách biệt ra khỏi thiên nhiên. Tự nhiên bao gồm trong cả con người. Cái tự nhiên bên trong Ponyo trở thành một cơn sóng thần, là con đường dẫn cô đến thị trấn nơi cậu bé Sosuke sống. Cơn sóng thần đó không phá hủy thị trấn hay tổn hại đến con người ở đó, nó đúng hơn là một cơn sóng thần mầu nhiệm làm sạch sẽ thị trấn và cư dân sinh sống nơi đó. Miyazaki tìm thấy hy vọng trong sức mạnh của thiên nhiên.

Cùng với quan niệm về hy vọng trong tự nhiên đó, Kelt nhận xét, trong khi phim của Miyazaki có một khuynh hướng mang tính khải huyền thì chúng cũng mang một màu sắc của những hoài niệm, hay sự mong mỏi về những thế giới đã mất; những thế giới – có lẽ – của phép mầu và sự thuần khiết của tự nhiên. Kelts thắc mắc nếu – theo suy nghĩ của Miyazaki – khải huyền và hoài niệm có mối liên hệ? Miyazaki trả lời, ở thị trấn nơi ông sống nếu có một cơn mưa lớn, nước sông sẽ dâng lên và làm ngập lụt cả vùng. Vào chính những lúc đó thì các ông bà già đi ra khỏi nhà trong các ngõ hẻm, trông hứng thú vô cùng. Nước sông dâng lên chỉ đến dưới đầu gối nên thực ra không ngập vào nhà người dân. Thế nhưng, rốt cuộc nó cũng có thể tràn vào nhà và rồi – mặc dù có thể nghĩ đây là một thảm họa – trong chính những lúc ấy mọi người trở nên tử tế hết mức với nhau và cảm thấy rằng mình phải giúp đỡ bất kỳ ai đang gặp khó khăn. Bầu không khí của cơn khủng hoảng khiến họ trở thành những con người tốt đẹp hơn. Gần đây, Miyazaki và vợ xây lại ngôi nhà của mình; nhưng họ quyết định không xây cao hơn các ngôi nhà láng giềng, họ lựa chọn cùng bị ngập giống những người xung quanh. Ông nghĩ không nên coi thảm họa ngang với điều xấu xa. Sau trận lũ, rất nhiều trầm tích tích tụ trong khu rừng và các loài cây dường như được hưởng lợi. Vì vậy nước ngập đem đến những điều tốt bên cạnh những thứ không hay. Ông không đánh đồng thảm họa với đau khổ nhưng là điều mà chúng ta phải vượt qua để sống. Miyazaki thừa nhận mình cũng có chút tội lỗi, khi ông lên tới đỉnh của một trong các tòa nhà chọc trời ở Tokyo và nhìn xuống thành phố bên dưới, ông nghĩ đến cách mọi thứ sẽ tốt hơn thế nào nếu biển ăn sâu vào một chút và các tòa nhà ít đi một tí.

Những điều xấu thực sự – như nó vẫn tồn tại, hay nếu có tồn tại – rất khó để định nghĩa một cách chính xác trong các bộ phim của Miyazaki; Ponyo là một ví dụ điển hình. Cha của Ponyo – vị thần biển Fujimoto – khiến Kelts nhớ đến nhân vật Prospero trong tác phẩm The Tempest của Shakespeare, đó là một con người có vấn đề thì đúng hơn là một kẻ xấu xa. Tạo ra một nhân vật ác để nhân vật chính đối đầu rồi đạt đến một kết thúc tốt đẹp, Miyazaki đáp, kể cũng là một cách làm phim. Tuy nhiên, điều đó có nghĩa là bạn sẽ phải vẽ ra một nhân vật xấu xa và chuyện đó không dễ chịu chút nào. Đó là lý do mà ông quyết định tránh tạo ra các nhân vật ác trong những bộ phim của mình. Fujimoto, cha của Ponyo, được mô phỏng theo (và cũng giống) họa sĩ chính Kondo Katsuya của phim, người cũng gặp khó khăn trong việc dạy dỗ đứa con nhỏ của ông. Kelts hỏi Miyazaki là ông có hay dùng các thành viên trong đội ngũ làm nguồn cảm hứng cho các nhân vật của mình không, ông khôi hài trả lời “yes” (bằng tiếng Anh). Miyazaki miêu tả Yoshida Noboru – người lo phần chỉ đạo nghệ thuật cho Ponyo, bao gồm vài bối cảnh nền – là một người tốt bụng và dễ thương cực kỳ, người từ đầu đã vẽ ra các bức tranh vô cùng hoàn hảo. Miyazaki khuyến khích ông để cho tính trẻ con của mình bộc lộ ra ngoài, để những bức vẽ của ông phát tiết ra tính nết trẻ con. Giờ đây Yoshida đang trong khoảng thời gian khó khăn để quay trở lại thực tế của mình.

Nhân vật Fujimoto và họa sĩ Kondo Katsuya

Kelts nhận xét Ponyo thật đầy màu sắc và cho là – mặc dù tất cả các tác phẩm của Miyazaki đều mang rất nhiều màu sắc rực rỡ – Ponyo mang sắc màu lên một mức độ cao hơn, gần như mọi màu sắc của bộ phim, màu sắc của biển, đều trở thành các nhân vật sống. Miyazaki nói rằng Yoshida Noboru yêu màu đỏ và xanh lá nên luôn luôn đưa chúng vào đâu đó trong các bức họa của ông. Những người còn lại trong đoàn chơi trò tìm ra chỗ màu đỏ và xanh lá xuất hiện. Khi Yoshida vẽ mây, ông luôn luôn vẽ năm đám mây. Cách vẽ của ông ấy ngây thơ và trẻ con; nhưng các bức vẽ đó khiến Miyazaki rất vui. Lời khen của Miyazaki rằng các bức vẽ của Yoshida rất ngây ngô và con nít đã khởi hứng cho Yoshida tạo nên các bức tranh càng trẻ trung hơn để phác họa các thế giới sặc sỡ chói lọi. Sự rực rỡ đầy sức sống và ngây thơ trẻ con đó chính là mục đích của Miyazaki.

Kelts nhận thấy khi xem Ponyo nhân vật chính Ponyo – vốn được cho là một con cá vàng – lại không hề giống bất kì con cá vàng nào mà bạn có thể kiếm được trong một cái ao hay ở các tiệm thú kiểng. Tương tự, trong phim của Miyazaki có một sinh vật tên Totoro mà không ai có thể tìm thấy trong bất kỳ cuốn bách khoa toàn thư nào, hay thậm chí Wikipedia. Miyazaki thú nhận nhân vật Ponyo thật ra khởi đầu từ một con ếch đồ chơi bằng thiếc màu đỏ; nhưng ông không thể nào nghĩ ra một câu chuyện với con ếch vì vậy Ponyo trở thành một con cá. Hay đúng hơn là, nếu ông sử dụng con ếch đồ chơi bằng thiếc màu đỏ nhảy cóc đó, thì kết thúc câu chuyện sẽ hoàn toàn khác hẳn. Nếu Ponyo được Disney hay Pixar tạo ra, Kelts đưa ra giả thiết, thì khán giả hẳn sẽ thấy Ponyo là một con cá. Cô bé sẽ được vẽ giống như một con cá. Trong nhiều phim hoạt hình của Mỹ, các nhân vật được tạo ra theo các kiểu mẫu sinh học: Mickey là con chuột; Bugs là con thỏ; Donald là con vịt. Nhưng các thế giới của Miyazaki lại chứa đựng những sinh vật tưởng tượng hết sức phi thường như Totoro hay Ponyo. Miyazaki trả lời rằng – khi ông vẽ động vật – ông phải vẽ đôi mắt của chúng. Để đơn giản hóa quá trình, một số nhà hoạt họa vẽ những đôi mắt mà mọi người có thể nhìn vào và hiểu được. Nhưng tự nhiên vốn vượt ra ngoài tầm hiểu biết và ý thức của con người. Khi họ thực hiện My Neighbor Totoro, Miyazaki bảo các họa sĩ phải đảm bảo rằng không ai có thể biết được Totoro đang nhìn đi đâu. Miyazaki giải thích họ phải tạo ra một Totoro mà khán giả sẽ không biết nó thông minh hay ngu ngốc. Nó có thể đang suy nghĩ rất lung nhưng cũng có thể không nghĩ gì cả.

Totoro

Kelts đặt câu hỏi về một trong những cảnh bạo lực nhất trong phim của Miyazaki: một cảnh trong Spirited Away, khi Chihiro thấy ba mẹ mình ngấu nghiến thức ăn rồi biến thành heo. Miyazaki trả lời là thực ra bạn ông – hình mẫu cho cảnh này – có đi cùng ông trong một chuyến đến thăm nước Mỹ. Một trong các hình mẫu cho Chihiro là con gái của ông ấy, mặc dù cô bé giờ cũng đã lớn. Dĩ nhiên cô con gái yêu cha mình, người cha nói rằng – nếu ông ta có thể biến lại thành người – thì tốt. Kelts hỏi có phải Spirited Away là một lời chỉ trích chủ nghĩa tiêu thụ quá mức? Trên thực tế, các cha mẹ dùng thẻ tín dụng để mua hàng khối lượng lớn thực phẩm. Miyazaki xem những tình huống đó là bình thường và khẳng định không hề có ý nhạo báng. Ông muốn chỉ ra rằng trẻ em có thể có được những khoảnh khắc có giá trị hơn trong cuộc đời. Ngay sau cảnh ấy, Kelts tiếp tục, Chihiro bước vào một thế giới xa lạ và Kelts hỏi Miyazaki có thể cho biết cõi kỳ diệu đó đã xuất hiện trong tác phẩm của ông như thế nào? Khi thực hiện một tác phẩm tưởng tượng, Miyazaki đáp, thì cách đơn giản nhất để chỉ ra đó là một thế giới lạ thường là cho nhân vật đi qua một đường hầm hay mở một cánh cửa dẫn đến một nơi khác. Trong Spirited Away, Miyazaki đã tìm kiếm một khởi đầu tốt hơn thế; tuy nhiên, đoạn phim lại quá dài và rồi ông nhận thấy tốt hơn là bắt đầu câu chuyện bằng cách đẩy thẳng nhân vật vào trong thế giới kỳ ảo đó. Vì vậy ông bỏ đi phân cảnh dài và giữ lại đoạn đường hầm, mặc dù ông cảm thấy mình có hơi bịp bợm một tí vì đã chọn cách dễ dàng hơn.

Kelts thấy rằng Chihiro là một trong nhiều nhân vật nữ chính mạnh mẽ, độc lập, ham khám phá và đầy khát vọng trong các phim của Miyazaki. Miyazaki cho biết hiện giờ ở Studio Ghibli đang huấn luyện các họa sĩ mới. Hồi tháng tư này hãng phim đã nhận vào 22 họa sĩ mới và trong số đó chỉ có bốn người đàn ông. Bởi vì giờ đây có rất nhiều người phụ nữ mạnh mẽ, Miyazaki có thể sẽ phải bắt đầu làm phim về đàn ông. Trong thế giới của phim ảnh, vai trò của con trai và con gái khác nhau. Trong Ponyo, cậu bé Sosuke hứa với Ponyo rằng mình sẽ bảo vệ cô bé. Cậu bé đối đầu với nhiều thử thách và trở nên dũng cảm trong cách cậu bảo vệ Ponyo; thế nhưng, cậu bé không được đánh giá đúng theo những nỗ lực của mình. Miyazaki tin rằng việc thực hiện lời đã hứa với người khác là rất quan trọng. Dù cho cậu bé có từng thất hứa nhiều lần trong cuộc đời mình, việc hứa và giữ đúng lời hứa là một nhân tố quan trọng trong cuộc sống. Trong trường hợp này, cậu bé coi trọng lời hứa và thực hiện điều cam kết đó. Kelts nói thêm là người mẹ của Sosuke trong Ponyo cũng là một người phụ nữ mạnh mẽ và trung kiên nữa. Miyazaki hy vọng những phụ nữ trở thành mẹ cũng sẽ mạnh mẽ như người mẹ trong phim.

Sosuke và mẹ Risa

Fan của anime đều biết đa số các anime được chuyển thể từ các bộ manga hoặc tiểu thuyết bằng tranh. Miyazaki đã từ chối con đường thông thường đó và đi con đường riêng của mình, phát triển ý tưởng và thực hiện những bộ phim độc đáo của chính bản thân. Kelts hỏi tại sao Miyazaki lại quyết định không dựa trên manga? Miyazaki giải thích manga chỉ có thể được thưởng thức bằng cách đọc những gì nó vốn có. Dĩ nhiên, nếu bạn làm hoạt hình từ manga, bạn có thể thêm tình tiết vào trong đó; tuy nhiên, nếu có thể tránh được việc kiếm tiền từ các bản hoạt hình của manga thì tốt hơn. Manga và phim hoạt hình có những cách nhìn khác nhau về không gian và thời gian, và – trừ phi bạn đã nhận thấy điều đó – sản phẩm ra cuối cùng luôn trở nên buồn chán và tẻ nhạt. Bạn phải biết cách trải rộng thời gian, ngưng tụ thời gian và dồn nén thời gian. Không gian cũng vậy, rất khác nhau giữa hai loại hình. Trong hoạt hình, và đặc biệt trong manga, sự mở rộng hay co ngắn của thời gian rất có ý nghĩa. Ở phim hoạt hình, thời gian và không gian được chăm chút kỹ lưỡng trong khi vẽ từng khung hình và các họa sĩ luôn phải lưu tâm đến nó. Đó là sự khác biệt quan trọng cần ghi nhớ.

Các phim hoạt hình của Mỹ có xu hướng được lên storyboard bởi một hội đồng trong đó các storyboard là do một nhóm chế tác thực hiện. Miyazaki, ngược lại, vẽ storyboard của chính mình. Kelts thắc mắc không biết với đơn nhất chỉ một quan điểm nghệ thuật chi phối storyboard thì có cái lợi nào không? Ở Nhật, Miyazaki nói, một đạo diễn vẽ ra storyboard của chính mình thì rất bình thường. Thỉnh thoảng cũng có thể có nhiều người khác nhau cùng thực hiện nhưng đó không phải cách làm thông thường. Trên thực tế, gần như khả năng lên một storyboard là điều kiện để trở thành đạo diễn. Nếu một người không thể vẽ ra một storyboard thì sẽ bị nghĩ là vô dụng đối với quá trình làm phim, dù cho đó có là đạo diễn đi nữa.

Storyboard đượcvẽ màu nước cho Ponyo của Miyazaki

Kelts ghi nhận tất cả mọi suy tưởng mà Miyazaki đã đổ ra để bám sát các ý đồ độc đáo trong phim của ông. Kelts thắc mắc làm sao Miyazaki biết được khi nào ông có một phác họa đầu tiên để từ đó có thể phát triển lên thành một bộ phim toàn vẹn? Điều gì nói cho ông biết là ông đã được thứ gì đó? Miyazaki giải thích nó tùy thuộc vào bộ phim – với ông mỗi phim đều khác nhau – nhưng, chỉ khi nào ông đã cố thử một thứ gì đó rồi nhận ra mình không thể tiếp tục đi theo hướng đó hay không thể đẩy ý tưởng đi xa hơn nữa thì ông mới từ bỏ và tìm cách khác. Ông khuyên đội ngũ của mình – mặc dù nó có thể là cách nghĩ của kẻ thất bại – rằng họ phải vật lộn một cách đau khổ với thứ có vẻ như vô ích và bất khả thi cho đến khi tìm ra được một điều gì đó. Ở Studio Ghibli, họ muốn các nhân vật của mình kết thúc một cách có hậu; tuy nhiên, việc đó không thể xảy ra theo cách thiếu sức thuyết phục. Phải làm thỏa mãn mong muốn của chính mình cũng như của khán giả để họ tin rằng các nhân vật đã trải qua chuyện gì đó và được hạnh phúc. Dù là bằng nỗ lực hay tình cờ, họ cũng phải tìm ra một kết thúc hay nhất. Hay có lẽ kết thúc hay nhất tìm đến họ theo một cách thần kỳ nào đó?

Kelts hỏi rằng qua nhiều thập kỷ, quá trình đó có dễ hơn đối với Miyazaki không? Miyazaki thừa nhận mỗi khi ông làm một bộ phim, ông cảm thấy là mình chỉ vừa đủ để vượt qua nó và ông hy vọng moi người không nhận thấy điểm yếu đó. Sau khi một bộ phim được làm xong, ông không muốn nhìn lại nó nữa. Ông cố gắng quên nó đi thật nhanh nếu có thể.

Kelts đề cập đến việc với mỗi bộ phim của Miyazaki, đặc biệt là gần đây, các fan đều được báo trước rằng đây có thể sẽ là bộ phim cuối cùng. Không phải gần đây, Miyazaki sửa lại. Ông có kể với vợ khi ông đang làm bộ phim thứ hai Nausicaa of the Valley of the Wind là ông không muốn trải qua sự đau khổ đó một lần nữa; nhưng – bởi vì ông đều nói điều này với mỗi bộ phim – ông trở thành người kém sức thuyết phục nhất trong nhà. Vì vậy ít nhất ông cũng cố gắng không nói việc đó ra ở nhà.

Nhân nói đến việc các họa sĩ mới đang được đào tạo ở Studio Ghibli cộng với việc gần đây có viết về ngành hoạt hình Nhật Bản, Kelts thể hiện niềm tin rằng một trong những thử thách mà nền hoạt hình đang phải đối mặt là tìm kiếm và gìn giữ những tài năng trẻ. Miyazaki phát biểu, thật sự rất khó làm cho các họa sĩ trẻ cảm thấy thỏa mãn từ buổi ban đầu của ngành hoạt họa. Ngày nay người ta né tránh vấn đề bằng cách phân phát công việc đến các nước Trung Quốc hay Hàn Quốc; tuy nhiên, rắc rối vẫn chưa được giải quyết và tình hình cũng không mấy cải thiện. Ở Studio Ghibli, mọi người nhất quyết giữ gìn phương pháp vẽ với bút chì. Họ ủng hộ cái giả thuyết, dù không có căn cứ nào, rằng thực sự vẫn có thể tiếp tục với cách làm này. Ít nhất thì họ cũng muốn đảm bảo cho mọi người có lương bổng và nơi làm việc để công việc này vẫn có thể tiếp tục trong phạm vi Nhật Bản.

Kelts đề nghị Miyazaki nói cho các khán giả đã quen thuộc với kỹ thuật CGI giá trị của hoạt hình vẽ tay là gì? Miyazaki nói rằng – vì vẽ tay có thể là một công việc khó khăn và nhàm chán – nên họ xét đến lựa chọn là sử dụng đồ họa máy tính có lẽ sẽ dễ hơn nhiều. Họ thuê một người trẻ tuổi đến để học hỏi thuật vẽ bằng máy tính; tuy nhiên, ngay lập tức nhận ra rằng họ vẽ tay nhanh hơn là vẽ bằng vi tính. Đối với Miyazaki, các họa sĩ nên được thoải mái hơn trong việc vẽ phim hoạt hình. Ông cho là người vẽ sẽ được tự do hơn khi vẽ bằng tay. Khi nhân vật cảm thấy bị áp lực đè nén, họa sĩ có thể vẽ nhân vật đó nhỏ và ốm, và khi nhân vật tràn đầy tự tin thì họ vẽ cái đầu lớn hơn một chút để thể hiện cảm xúc nhân vật. Máy tính khó có thể trực cảm được những cảm xúc con người.

Kelts tự hỏi không biết hoạt hình vẽ tay là một nghệ thuật độc đáo hay kỳ quặc của Nhật Bản? Thay vì đưa các đồng sự của mình ra nước ngoài và học hỏi máy tính, Miyazaki ngay từ đầu đã tin là tốt hơn cứ để họ tiếp tục vẽ tay. Ở Studio Ghibli họ đã giữ gìn niềm tin đó để khuyến khích các họa sĩ mới đang được đào tạo muốn vẽ bằng tay. Điều đó nói lên rằng, Miyazaki không thể xác định đây là một nét thẩm mỹ độc đáo hay kỳ lạ của Nhật Bản bởi vì ông vẫn chưa đi sâu hay nghiên cứu về việc đó. Họ làm phim cho những khán giả Nhật ủng hộ họ và – khi đem các tác phẩm của mình ra nước ngoài thì chắc chắn sẽ có thêm lợi nhuận; tuy nhiên, Miyazaki muốn tiếp tục gặt hái thành công của mình ở nước Nhật.

Kelt hỏi không biết chia bớt công việc qua các đối tác nước ngoài như Hàn Quốc và Trung Quốc và các khu vực khác ở châu Á có phải là một sự mạo hiểm. Việc đó có nghĩa các họa sĩ Nhật về căn bản là đang huấn luyện cho những đối thủ cạnh tranh trong tương lai? Miyazaki trả lời, cho dù bạn có cố gắng cân bằng nó thế nào đi nữa thì phía trả tiền vẫn luôn mạnh hơn và phía nhận tiền sẽ cảm thấy kém cỏi hơn. Việc có một mối quan hệ công bằng là rất khó. Có thể trong phạm vi Liên minh Châu Âu bạn thấy kiểu hợp tác liên quốc gia đó hoạt động tốt đẹp; nhưng, ở Đông Á thì không được như vậy, vì thế rất khó.

Miyazaki đến thăm nước Mỹ

Kelt hỏi ý kiến của Miyazaki về việc chính phủ Nhật tán thành “sức mạnh mềm mỏng” dạo gần đây. Chính phủ Nhật Bản, Miyazaki nhăn mặt dự báo, sẽ sớm thay đổi. Quá đủ sự mềm mỏng rồi.

Lời khuyên quan trọng nhất mà Miyazaki có thể đưa ra với những ai mới bắt đầu học ngành hoạt họa là, một họa sĩ còn non nghề cần phải phác họa được những gì mình thấy bằng mắt và nhờ người khác phê bình một cách nghiêm khắc, không được nhân nhượng.

Khi được hỏi về phương cách chữa cháy nếu bị tắc ý tưởng, Miyazaki trả lời tất cả những gì ông làm là suy nghĩ, và – khi ông suy nghĩ nhiều quá – ông có thể ngửi thấy mùi máu trong mũi. Bằng việc nghĩ thật sâu, thứ gì đó khác có thể hiện ra, mặc dù Miyazaki quả quyết rằng nó là cái gì đó vô thức. Để điều đó thành công, Miyazaki phải chống chọi lại bức rào cản và thật sự bế tắc. Lý thuyết của riêng ông là chúng ta thường suy nghĩ bằng mặt ngoài của bộ não, nhưng rồi một tiềm thức xuất hiện, thậm chí một nơi còn thâm sâu hơn nữa. Những gì ta muốn nói chỉ có thể được nói ra khi chúng ta đạt đến tiềm thức của mình. Nếu bị kẹt lại đó, phải đi sâu vào nữa. Nơi sâu thẳm ấy là cái nơi khó nhất để tìm đến. Đó là khi ông ngửi thấy rõ nhất mùi máu. Còn đối với việc du lịch đến một nơi cụ thể nào đó để tìm nguồn cảm hứng, Miyazaki thừa nhận ông dạo này chỉ cần đi loanh quanh khu nhà là đủ rồi.

Lại hỏi ông có tin không nếu trẻ em 50 năm sau sẽ còn yêu thích các bộ phim của ông, Miyazaki bày tỏ là thật tuyệt vời nếu ông có thể làm một phim mà người bà sẽ bảo cả đứa cháu xem, “Đây là một bộ phim phi thường. Cháu nên xem nó.” Có lẽ ông có thể làm được vậy. Nhưng ông không chắc mình có thể làm phim mà người mẹ cũng sẽ khuyên đứa con xem giống vậy.

Kelts trích câu nói của Miyazaki rằng một trong các mục tiêu của ông trong nghiệp làm phim hoạt hình là mang sức mạnh của ước mơ đến cho trẻ em. Kelts thắc mắc không biết mục tiêu đó có tiến triển lên theo năm tháng không? Miyazaki nói trước, không phải phim “của ông”, ông thích nói là phim “của chúng tôi” hơn. Với “chúng tôi”, ông không nói đến những người hiện trong đội ngũ của mình, mà là những người đã cùng ông làm việc từ những ngày đầu khi ông mới 20. Trong các cuộc thảo luận khi ấy họ đã phản đối việc làm những bộ phim vô giá trị và khẳng định khao khát của mình là làm những bộ phim tốt đẹp hơn. Nhiều người trong số họ giờ không còn trong ngành hoạt hình nữa, về hưu hay việc gì đó khác; tuy nhiên, chính những đồng sự thời trẻ đó đã quyết định công việc sáng tạo phim ảnh là để đáp ứng vai trò cụ thể của từng bộ phim.

Với khái niệm “tình yêu chân chính” xuất hiện trong một lượng lớn các phim của Miyazaki, ông được hỏi có thể định nghĩa nó không? Ông có tin vào nó không? Tình yêu chân chính, ông nói, là kết thúc của mọi gian nan và trắc trở. Đó là nơi nó được tìm thấy. Khi họ hoàn thành Ponyo, đội ngũ của ông nói đùa rằng Sosuke sắp sửa gặp nhiều khó khăn bên cạnh Ponyo đây; nhưng ông phản biện, “Cậu bé sẽ ổn thôi.”

Hỏi về hy vọng của ông cho tương lai của phim hoạt hình, Miyazaki khẳng định, những ai muốn làm phim thì hãy làm phim. Ông không muốn tranh cãi hay đặt giả thiết về tương lai và tin rằng trọng tâm cần phải đặt vào những gì chúng ta có thể làm hiện nay.

Moebius và Miyazaki Hayao

Kelts nhớ lại Miyazaki từng cùng nhà hoạt họa ‘khổng lồ’ người Pháp Moebius mở triển lãm và từng viết tiểu luận về nhà làm phim người Canada gốc Pháp Frédéric Back. Kelts thắc mắc không biết họa sĩ nào đã gây ảnh hưởng đến Miyazaki? Miyazaki đáp rằng ông bị ảnh hưởng từ nhiều người nhưng không thể nhớ chính xác mình đã lấy những gì từ mỗi người đó. Bởi vì ông thuộc lĩnh vực làm phim giải trí, thậm chí ông đã cố gắng thoát ra khỏi khuôn khổ và hạn chế của thể loại này, Miyazaki đã tạo được những nét khác biệt so với Moebius lẫn Back. Trong số các nhà làm phim đương đại, những người ông xem là bạn ngang hàng gồm cả John Lasseter của Pixar – mặc dù những phim hoạt hình họ làm hoàn toàn khác loại nhau – cũng như các nhà làm phim hoạt hình sáp ở Aardman như Nick Park. Ông xem họ như bạn chiến đấu của mình.

Về việc làm live-action có gây hứng thú cho ông không, Miyazaki thú nhận ông sẽ hứng thú nếu có thể biến phong cảnh nước Nhật quay trở về 50 năm trước. Kelts hỏi có phải do cảnh vật ở Nhật đã trở nên xấu đi? Miyazaki trầm ngâm, rằng đường sá, đường sắt, nhà máy, vịnh lạch, tầng mây, tất cả mọi thứ đều khác và phải viện đến rất nhiều kỹ thuật vi tính để sửa đổi nó, cuối cùng trông ra rất khó để làm. Ngay cả khuôn mặt người giờ đây cũng khác. Kelts hỏi có phải đó là lý do mà các bối cảnh phim của Miyazaki dường như được tô màu – nếu không phải là mô phỏng trực tiếp – theo phong cảnh châu Âu? Miyazaki nhấn mạnh là ông làm phim hoạt hình, vì vậy – khi đặt bối cảnh phim là ở Nhật Bản và sử dụng cảnh nền Nhật Bản – ông sẽ thay đổi nó khác đi thực tế.

Còn về việc các fan có thể mong chờ gì tiếp theo từ Miyazaki, ông nói rằng người ta hay nói ông thật linh hoạt và đầy năng lượng ở cái tuổi này; tuy nhiên, ông thường cảm thấy mệt mỏi. Bất cứ thứ gì ông có thể sẽ làm trong tương lai cũng không thể do bản thân ông hay ý muốn riêng ông mà quyết định được. Miyazaki hy vọng có thể tiếp tục vẽ và gục mất đi khi đang vẽ, mặc dù đó không hẳn là một cách hay ho lắm.

***

dịch từ GhibliWorld.com

Advertisements

4 comments

  1. Bài phác biểu của bác Miyachan đáng nghiên cứu thật.
    Công nhận, bác ấy rất tâm huyết với công việc ^.^

    1. Mình thích câu trả lời của ông về thảm họa và con người. Đọc lại làm mình nhớ đến thiên tai vừa qua ở Nhật, nếu theo cái nhìn này thì phần nào hiểu đc vì sao tinh thần và trách nhiệm của người NB trong thiên tai lại đáng nể như vậy.

      1. Ủng hộ chị luôn ^.^
        Nhưng em thích nhất là tinh thần làm làm việc của bác ấy ^.^

        “Nơi sâu thẳm ấy là cái nơi khó nhất để tìm đến. Đó là khi ông ngửi thấy rõ nhất mùi máu”

        Mà năm nay em vô học ở Văn Lang, gần trường chị đó ^.^

Post a comment

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Đăng xuất / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Đăng xuất / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Đăng xuất / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Đăng xuất / Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: